Justificación de una edición critica de la obra de García de Carrasquedo

INTRODUCCIÓN

En 2005, dentro de conmemoración del 250 aniversario de la concesión a Santander del título de ciudad, la edición de un disco muy especial representaba la recuperación de un hito musical muy ligado a aquel acontecimiento: la constitución de su iglesia abacial como catedral en 1755 y, como consecuencia, la creación de su Capilla de Música, bajo la dirección de un relevante músico del Primer Clasicismo español , Juan Antonio García de Carrasquedo, que se incorporó a la capilla catedralicia en 1756 y desde entonces, y hasta su muerte en 1812 en Santander, trabajó intensivamente para nuestra joven y flamante ciudad.

Allí se reunieron, como documento sonoro en un disco compacto, los resultados  de dos grabaciones anteriores ya agotadas desde hace varios años. La primera fue un LP dedicado exclusivamente a Carrasquedo y que mereció El Premio Nacional del Disco del año 1982 otorgado por el Ministerio de Cultura. La segunda fue un CD del sello Lachrymae grabado en 1992 y editado en 1997 bajo los auspicios de la Universidad de Cantabria y la colaboración del Ayuntamiento de Santander. Incluía obras del Primer Maestro de Capilla y dos motetes firmados por Juan Ezequiel Fernández y Manuel Ibeas, ambos maestros de capilla de la Catedral de Santander tras la jubilación de Carrasquedo.

Gracias al 250 Aniversario, se ha podido conservar y disfrutar de los más hermosos sonidos dentro de la memoria histórica de la ciudad que nació como tal en 1755. El ayuntamiento de Santander asumió el gran esfuerzo de reeditar dichas grabaciones con la colaboración del Parlamento de Cantabria, el Cabildo Catedralicio, la Universidad de Cantabria y la Obra Social de Caja Cantabria, todos convencidos de la importancia de conservar y difundir el patrimonio musical de Santander.

Lynne Kurzeknabe, musicóloga por la Universidad de California en Berkeley, fundadora y directora del CORO UNIVERSITARIO, la CORAL DE SANTANDER Y la CAMERATA CORAL DE LA UNIVERSIDAD DE CANTABRIA, realizó la búsqueda y revisión del material musical. Durante años dedicó un amplio esfuerzo a la investigación, recuperación, trascripción y divulgación de la obra del maestro Carrasquedo, desaparecida de la historia de nuestra ciudad como consecuencia de la destrucción del archivo musical catedralicio durante la Guerra Civil.

A pesar de los escasos datos iniciales, el trabajo de campo realizado permitió constatar que Carrasquedo fue un compositor relevante en su tiempo. Así lo demuestra el hecho de encontrar obras suyas en varias catedrales españolas: Oviedo, Zamora, Cuenca, Salamanca, León y Albarracín. Durante este proceso de búsqueda, iniciado hace casi cuarenta años, fue localizada y preparada para la interpretación la totalidad de partituras de la obra del primer maestro de capilla.

La Coral de Santander y la Camerata Coral de la Universidad de Cantabria bajo la dirección de la maestra Kurzeknabe y en colaboración con prestigiosas agrupaciones instrumentales y solistas lo interpretaron en importantes catedrales españolas: Burgos, Santiago de Compostela, Salamanca, Zamora, Málaga y Santander; en prestigiosos ciclos y auditorios como la Semana de Música Religiosa de Cuenca, Teatro Real de Madrid, Teatro Principal de Zaragoza, Reales Alcázares de Córdoba y Sevilla, Semanas de Música de Avilés, Real Coliseo de El Escorial; en los Festivales de Santander, Lekeitio y Valencia; además de haber recorrido Cantabria bajo el patrocinio de de la Obra Social y Cultural de Caja Cantabria. Los diversos públicos han recibido la música del maestro de Santander con el máximo entusiasmo. Algunos de los críticos musicales más destacados de este país han sido unánimes en su apreciación del compositor:

Un hallazgo de primera magnitud (…) el compositor cultiva un estilo italianizante que recuerda mucho al de los maestros napolitanos, influido por la ópera y basado en el triunfo del melodismo y de la homofonía sobre la textura contrapuntística. Carrasquedo posee una gran inventiva melódica y aplica, muy tempranamente a la música sacra, recursos recién estrenados en la música instrumental. Confiere a su música un perfecto equilibrio y gran variedad dentro de la coherencia del conjunto.

Álvaro García, ABC, sobre la obra de Carrasquedo.

La Misa en Sib Mayor es un ejemplo de originalidad dentro de los gustos de la época. Incluso avance bastante frente a las tendencias del compañero, más que maestro de Carrasquedo, Francisco Javier García, cuyo nombre fue más divulgado en razón de su pertenencia a una capilla, como la de la catedral de Zaragoza de más larga tradición. El juego entre los valores polifónicos y los armónicos, las modulaciones y armonías arriesgadas para la época y puestas al servicio de las necesidades expresivas, la capacidad de concisión y la belleza de la parte solista, nos dan una obra coherente y de gran emoción (…) NI SIQUIERA EN LOS GÉNEROS TEATRALES ENCONTRAREMOS UN ALIENTO LÍRICO DE TANTA NOBLEZA.

Enrique Franco, El País.

Las dos misas nos ofrecen la imagen de un compositor dotado de gran inspiración a la hora de poner música a los textos sagrados. Es difícil describir con precisión la belleza y la carga mística de esta MÚSICA SUBLIME, pero a la vez lírica e íntima, sensible y melódica, destacando la elegancia de las texturas, la aparente simplicidad de sus formas y, en una palabra, la GRANDEZA DE SU COMPOSICIÓN.

Roberto Blanco, Mundoclásico.

Por todo ello, es más que necesario realizar un esfuerzo para recordar un momento brillante en nuestra historia musical y conservar este patrimonio cultural. Teniendo en cuenta los caminos de investigación y divulgación recorridos, llega ahora el momento de conservar la obra de nuestro compositor, Juan García Carrasquedo, para futuras generaciones de músicos e investigadores que incluya las partituras y un estudio crítico de su vida y obra.

Juan Antonio García de Carrasquedo. Zaragoza, II.1734 – 12.IV.1812

Nacido en el seno de una familia de infanzones aragoneses, se ordenó sacerdote en 1761. Llegó a Santander en 1756, siendo ya un músico acreditado, y cuando la antigua abadía tuvo rango de catedral por la bula papal de Benedicto XIV, creó la primera capilla de música, que tuvo gran importancia, pese a la falta entonces de tradición musical que, en cambio, existía en otros templos españoles.

Su obra está considerada como muy delicada y brillante.

Creador de melodías líricas, cuya fuente de inspiración se halla en la música popular, para composiciones religiosas. Su mejor obra se considera Misa en si bemol mayor, para tenor, coro y orquesta.

En su música, el autor quiso siempre despertar la sensibilidad religiosa del oyente. Otras obras suyas son Misa, Oficio de difuntos, los salmos Dixit Dominus, Laetatus sum y Do mare cordis, y La fragante azucena.

En los años finales de su vida adoptó cierta actividad política, firmando con otros intelectuales un manifiesto de bienvenida al efímero rey José Bonaparte, hermano del emperador Napoleón.

Cuando murió García de Carrasquedo, sus restos fueron enterrados en el antiguo cementerio de San Francisco, en Santander, sobre el que luego se alzó el Ayuntamiento de la capital cántabra. Destruido el archivo musical de la catedral santanderina, se encontraron posteriormente algunas partituras de este compositor en diversos archivos catedralicios españoles.

Obras de García de Carrasquedo: Misa en si bemol mayor para tenor, coro y orquesta; Misa en la menor; Misa de Requiem Parce Mihi Domine; Oficio de difuntos; Dixit Dominus; Laetatus sum; Do mare cordis; La fragante azucen; Salve Regina.[1]

Lynne Kurzeknabe (EE.UU, 1941)

Realizó sus estudios de música en la Universidad de Berkeley, donde se especializó en Dirección, Investigación e Interpretación de Música Antigua con Joseph Kerman y Alan Curtis. En 1966 recibió el Master of Arts en Historia de la Música y Musicología. Posteriormente se trasladó a Europa, donde estudió Dirección Coral con Eric Ericsson en la Escuela Superior de Música de Estocolmo. En 1970 recibió el Diploma Estatal en Dirección Coral, Orquestal, Canto, Pedagogía Musical y Piano del Conservatorio Superior de Música de Stuttgart donde fue ayudante del Coro Filarmónico de la mencionada ciudad.

Se estableció en España y fundó el Coro Universitario de Santander en 1973, que en 1978 se convirtió en la Coral de Santander y posteriormente recibió el nombre de Camerata Coral de la Universidad de Cantabria. Con dichas agrupaciones ha realizado una intensa labor de divulgación musical en todo el país y de recuperación del patrimonio español de los ss. XVII y XVIII. Entre 1989 y 1994 dirigió el Aula de Música de la Universidad de Cantabria, dentro de la cual fundó el Festival Otoño Musical dedicado a la música histórica.  En 1991 fue directora de programación musical para la Inauguración y Ciclo Inaugural del Palacio de Festivales de Cantabria.

Ha investigado la obra de Juan Antonio García de Carrasquedo, Maestro de Capilla de Santander de los s. XVIII y XIX.  Varias obras  de este compositor fueron grabadas bajo su dirección. También ha desempeñado una continua labor pedagógica a través de seminarios y cursillos  para el fomento del canto y de la música coral.

(Adaptado del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana)

Presentación del alcalde Gonzalo Piñeiro García-Lago al trabajo de recuperación de la obra de Carrasquedo (CD, p5)

La conmemoración del 250 aniversario de la concesión a la villa de Santander del título de ciudad, por decisión del rey Fernando VI y gracias a la intercesión de su confesor el religioso cántabro Padre Rávago, tuvo una solemne sesión de apertura en nuestra Catedral y en el transcurso de la misma participó de una manera emotiva y grandiosa el ensemble vocal dirigido por la experta musicóloga Lynne Kurzeknabe.

Con muy buen criterio eligió para integrar su programa musical algunas obras debidas al genio creativo del maestro de capilla y compositor Juan Antonio García de Carrasquedo, debido a la feliz circunstancia de que, además de ser muy representativas de la época que se trataba de rememorar, habían nacido como consecuencia del trabajo y la inspiración de un personaje que compartió con Santander el espléndido itinerario histórico iniciado a partir del año 1755.

De esta manera, también, se procedía a la recuperación de un músico integrado en la cultura de nuestra ciudad y que no siempre ha recibido la consideración que su vasta y rica obra merece, pese a haber desarrollado toda su carrera musical en una ciudad que le sirvió de tierra de adopción, contribuyendo con sus composiciones a la evolución y modernización en materia de música en la naciente ciudad de Santander, aunque muchas de sus creaciones se haya perdido con el paso del tiempo y los avatares sufridos por sus inclemencias.

Ahora, la compañía Glossa Music, en su sello Lachrimae, ha reeditado en un CD obras de García de Carrasqueó, Juan Ezequiel Fernández y Manuel Ibeas, compositores posteriores a la obra del primero, con la colaboración del Ayuntamiento de Santander, satisfecho de recuperar la obra musical procedente de un período tan rico y prometedor comofue el que comenzó con la categoría de ciudad para Santander.

GONZALO PIÑEIRO GARCíA-LAGO

Alcalde de Santander

Introducción del Deán de la S. I. Catedral de Santander (CD, p7)

La Iglesia, entre los siglos XVI y XVIII, fue uno de los lugares que acogió y fomentó Ia buena música vocal e instrumental que entonces se producía en Europa. Entre los diferentes tipos de templos, las catedrales ocuparon un lugar preferente, donde la música era objeto de un cuidado especial, financiando de forma permanente a los artistas y estimulándolos a componer y dar a conocer públicamente sus obas. Junto a los compositores figuraban también los intérpretes, destacando siempre entre ellos los organistas y los conjuntos vocales, la llamada «Capilla».

Cuando en 1754 Ia antigua colegiata de Santander fue transformada en Catedral, el entonces Primer obispo Don Francisco Javier de Arriaza, un hombre culto y de gustos refinados, se preocupó desde el primer momento deponer a la máxima altura el complejo músico de la nueva catedral. En menos de un año había elegido como Maestro de Capilla a/ compositor Juan Antonio García de Carrasquedo y había creado dos plazas de organista. Constituyó una pequeña orquesta de cámara, integrada por dos violines, un violón y un bajo, dos oboes, dos flautas y dos trompas y clarines. Había también un coro del que formaban parte siete cantores profesionales de distintas voces.

Con el paso del tiempo, la música de muchas catedrales españolas fue entrando en una cierta decadenci4 también la de la Catedral de Santander, mientras que la música profana, que se ejecutaba en teatros y palacios, iba sustituyendo al hasta entonces Predominio de la catedralicia. Por eso resulta gratificante que ahora, 250 años después, emerja de nuevo la buena música de nuestra catedral, que, por otra parte, Puede ser Perfectamente compatible con la participación del pueblo en las celebraciones litúrgicas.

Damos la enhorabuena a esta edición de las obras del Primer Maestro de Capilla de Santander, recopiladas y dirigidas por la musicóloga Lynne Kurzeknabe, y auguramos su éxito en un ambiente como el mundo actual, tan sensibilizado por la música.

JOAQUÍN GONZÁLEZ ECHEGARAY

Deán de la S. I. Catedral de Santander

Lynne Kurzeknabe, Santander y García de Carrasquedo por José Ramón Sainz Viadero (CD, p12 y 13)

Han transcurrido ya más de treinta años —lo que, en algunos casos, significa media vida— desde que Lynne Kurzeknabe llegara a Santander con su maleta llena de ilusiones, su bagaje repleto de una cultura musical cosmopolita, su pedagogía un tanto insólita para nuestro panorama del tardofranquismo y sus deseos por poner en práctica en esta ciudad norteña cuanto había ido aprendiendo en su vida.

Su aproximación a un incipiente pero dinámico mundo universitario trajo como consecuencia inmediata poder ensayar muchos de sus propósitos y convertir en realidad algunos de sus sueños, transmitidos gracias a su poder de persuasión y una enseñanza sostenida entre la mímica y una lengua que no ha conseguido dominar completamente. Ella, que habla unas cuantas.

Nos mostró —porque puedo incluirme entre sus alumnos, si no el más aventajado sí el más avejentado— un repertorio bastante ecléctico, en el cual se incluían desde las canciones extraídas del clásico romancero español, hasta los lieder alemanes, pasando por las chansons francesas y hasta los spirituals negros. Todo ello dentro de un amplio programa que lo mismo podía servir para ser interpretado en el aula magna de una universidad que en el recoleto altar o en el austero coro de cualquier parroquia católica que no tuviera demasiados prejuicios a la hora de admitir en su seno la presencia de los himnos protestantes o el sentimiento profano propio de los cánticos negros procedentes de los Estados esclavistas americanos.

Pero Lynne, en lucha continua con el medio ambiente socio-cultural y también consigo misma, tenía delante de sí un reto personal: enlazar con la cultura musical de Cantabria, más allá de las tonadas del tipo de «Como quieres que la yedra…». Ese reto la llevó a un acercamiento —casi descubrimient&- a la personalidad y la obra de Juan Antonio García de Carrasquedo (Zaragoza, 1734 – Santander, 1812), un joven compositor que llegó a Santander en el año 1756, cuando la antigua villa todavía se encontraba bajo los fastos de la celebración de su nueva condición de ciudad, y en la que después sería la capital de Cantabria desarrolló una fecunda labor como primer maestro de capilla de su Catedral, como creador de una capilla instrumental y vocal, y, lo que es más trascendental aunque resulte en parte fruto de sus demás dedicaciones, como compositor de una obra en su mayor parte destruida en incendios y desaparecida como consecuencia de las obras, los traslados y la desidia.

Un compositor de resonancias en grave sintonía con la música religiosa del barroco italiano, pero también inclinado a añadir un toque galante, que proporciona a sus piezas un toque personal y las convierte en más atractivas. Y, sin abandonar su formación clásica, envuelve sus trabajos con un sentimiento de modernidad que las transforma en actuales y, por ello, han resistido perfectamente el paso del tiempo.

Tengo para mí que Lynne Kurzeknabe no solamente puede figurar como la auténtica «descubridora» de García de Carrasquedo, sobre quien tiene muchísimos folios escritos, fruto de su pesquisa española. Pero también se me antoja que uno y otra, el cántabro-aragonés y la euro-americana, poseen en sus respectivas biografías personales una serie de aspectos comunes; tantos, que no me extraña que la profesora Kurzeknabe se haya sentido atraída por el misterio (dicho entre comillas) que envolvía a un creador que habiendo tenido tan gran protagonismo en una época tan importante para el desarrollo de la ciudad de Santander, haya permanecido durante varios siglos en la oscuridad —o, por lo menos, en la penumbra—, sin que ni siquiera los eruditos se hayan dignado incluirle en la nómina de personajes que han dejado su experiencia en Cantabria, contribuyendo de esa manera al enriquecimiento musical de una ciudad que ahora cumple sus 250 años.

Fue Lynne Kurzeknabe la persona encargada de rescatarlo del olvido cuando ella se hallaba al frente de la Coral de Santander: primero mediante la inclusión de sus composiciones en los conciertos de la Coral, y después, con la edición de un LP (1982) y un CD (1997). Grabaciones ya agotadas pero recogidas aquí en una nueva edición destinada a mantener vivo y prolongar el conocimiento de la obra de un autor musical que nació para Santander al mismo tiempo que naciera esta ciudad para el mundo.

José Ramón Saiz Viadero

Ponencia de Lynne Kurzeknabe en el congreso de La Rioja «García Fajer»

Título: «Juan Antonio García de Carrasquedo (1734-1812), Primer Maestro de Capilla de Santander: su Condición como Compañero-Sobrino de Francisco Javier García Fajer el Españoleto, una Introducción a su Obra y Presentación del CD Maestros de Capilla de Santander.»

Transcripción y revisión de Francisco San Emeterio Santos. Pianista, investigador musical y profesor del Conservatorio *Jesús de Monasterio+ de Santander.

Tras muchos años de investigación sobre su vida y obra, y la consiguiente divulgación de la misma, al fin ha llegado el merecido y oficial reconocimiento del Maestro de Capilla de la Catedral de Santander, Juan Antonio García de Carrasquedo. El Pleno del Ayuntamiento de Santander acordó en 2007 dedicarle una calle. Dos semanas más tarde se colocó una distinguida placa en un pilar de la Plaza Porticada con la siguiente dedicatoria:  

A JUAN ANTONIO GARCÍA DE CARRASQUEDO, 1734-1812, PRIMER MAESTRO DE LA CAPILLA DE MÚSICA CREADA EN 1756 EN LA IGLESIA CATEDRAL DE SANTANDER Y QUE VIVIÓ EN LAS CALLES COMPAÑÍA Y ARCILLERO, EN RECONOCIMIENTO A SU APORTACIÓN AL PATRIMONIO MUSICAL DE LA CIUDAD.

Esculpido en el pilar adyacente, un recuerdo al director de orquesta Ataúlfo Argenta, quien interpretó en esta plaza las nueve sinfonías de Beethoven dentro del Festival Internacional de 1953.  ¡Milagrosa coincidencia!  Las dos calles en las que vivió nuestro músico y que fuerondestruidas por el fuego en 1941 convergen en lo que hoy es la Plaza Porticada. ¡Cuántas vibraciones – Argenta, Beethoven, Carrasquedo– y tantas más en las noches mágicas en el escenario musical del verano santanderino! Otro músico, su tío carnal Francisco Javier García Fajer también forma parte intrínseca de la memoria del maestro de Santander.  Dos hombres unidos en la vida por lazos familiares, y unidos en el destino… por la música.  ¿Y cómo fue esta relación personal y musical entre los dos Garcías?  Retrocedamos en el tiempo para contar como comenzó todo.

Hace treinta años,  elcatedrático en musicología, Emilio Casares, me avisó que había descubierto en la Catedral de Oviedo partituras de un maestro de Santander,  llamado García de Carrasquedo. Me puse manos a la obra, buscando más música escrita en catedrales incluidas en un imaginario radio entre Oviedo y Cuenca.  También tuve que buscar datos sobre su vida en múltiples archivos entre Oviedo, Santander, Nalda, Zaragoza y Valmaseda Porque la única referencia existente sobre García de Carrasquedo fue la del diccionario bibliográfico Efemérides de Músicos Españoles de Baltasar Saldoni (1880), donde se señala que el maestro de Santander fue *antiguo alumno del famoso Francisco Javier García Fajer, El Españoleto+.  Desde entonces, mis investigacionesme han demostrado que su relación era mucho más estrecha y que el concepto de “alumno o discípulo” no es realmente acertado, aunque ha seguido apareciendo así en la mayoría de trabajos musicológicos relacionados al tema (Mª A. Virgili, Revista Catalana de Musicología, 2004)).

La información que voy a exponer a continuación ayudará a encontrar un término mejor para definir aquella relación. Presento tal cual losresultados de mis investigaciones y los hechos de la historia, así como las supuestas influencias: hipótesis mías basadas en los hechosy en la propia música. 

      El hermano mayor de El Españoleto, Juan Antonio García Fajer, nació en Zaragoza en 1708.  Sus padres, Juan Bautista García y Manuela Fajer, se mudarán a Nalda en La Rioja donde nacerán diez hijos más; el último fue Francisco Javier que nació el 2 de diciembre de 1730 y no, como dicen los antiguos historiadores, en 1731[2]. El primer hijo de los García Fajer, Juan Antonio, se casó en Nalda en 1727 con Mª Josefa Medrano y  allí, en marzo de 1730, el matrimonio García Medrano verá nacer su primer hijo, Juan José. Nueve meses antes de nacer el más pequeño de los hermanos García Fajer, Francisco Javier.  Juan  Antonio García Fajer es auditor real y por razones profesionales el joven matrimonio se muda a Zaragoza donde tendrán otros dos hijos: en marzo de 1734,  Juan Antonio (nuestro músico) y en 1735, Rosa.  De nuevo el matrimonio García Medrano vuelve a Nalda y allí  nacerán Mª Josefa en 1738, Dionisio en 1741, y una niña, Antonia, entre 1743-46, posiblemente en Logroño.

Lo verdaderamente reseñable es que los dos músicos yase conocerán en Nalda, Juan Antonio de tres años y  Francisco Javier de seis.  Además crecerán como hermanos alrededor de los abuelos, Juan Bautista y Manuela Fajer. Sus hijos más jóvenes, Francisco Javier e Ildefonso, jugarán con sus sobrinos, los hijos de su hermano mayor. Aquella pandilla estaría formada por Ildefonso García Fajer (ocho años), Francisco Javier (seis años) y los García Medrano,  Juan José, (siete años) y Juan Antonio de 3 años.  Si Francisco Javier ya perseguía su inclinación por la música, suponemos que pronto va a contagiar a su joven sobrino, Juan Antonio cantando, tocando, y quizás acercándole a alguna clase en Nalda, o a una misa cantada en la Catedral de Logroño ¡Qué suerte tuvo Juan Antonio al ser introducido tan joven a la música cuando el oído y las emociones son tan receptivos!

Y sobre su relación personal y musical, se puede considerar el siguiente condicionante: el Españoleto es el último de once hijos nacidos en un periodo de veinticuatro años.  Como todos los niños cuyo destino es nacer el último de los hermanos,  Francisco Javier posiblemente recibiría con gran ilusión la llegada del joven sobrino.   Esta oportunidad de *salir del cascaron+  y demostrar que él también podía ser incluso un protector que podía dar consejos a un sobrino-hermano al que idolatraba.  Francisco Javier, conocido más tarde por su bondad y generosidad podía ser para Juan Antonio su imagen, su mentor; en este caso especial se trataba de un sobrino que además tenía grandes facultades para la música.  El Españoleto será su mentor no sólo en la vida, sinotambién en la música.  Se podría llegar a pensar que es posible que el niño Juan Antonio nunca hubiera dirigido su vida hacía la música si no se hubiese producido aquel contacto y condición especial con su tío, Francisco Javier, durante aquellos años formativos en Nalda.

Y así disfrutaban aquellos dos jóvenes de una unión aún más fuerte que la hubieran tenido con los demás chicos de la pandilla.  La magia de la música crea lazos entrañables y duraderos. Francisco Javier y Juan Antonio tenían aquel mundo maravilloso en común, un mundo al que los demás no tenían acceso. Así siguieron felices con sus descubrimientos musicales (estimo unos cinco años, 1737- 1742,  hasta que Francisco Javier ingresara en el Coro de Infantes de La Seo de Zaragoza con unos once años.[3]  Pasaron unos dos años separados, hasta que Juan Antonio siguiese  los pasos de su joven tío, entrando en el Coro de Infantes del Pilar en 1744 con diez años.[4] 

Parece además bastante lógico que los dos jóvenes músicos se vuelven a encontrar en Zaragoza. La familia García estaba muy unida y existen bastantes documentos que revelan la ayuda mutua y evidente cariño entre hermanos, padres e hijos.  A partir del año 1744,  la familia de Juan Antonio (los García Medrano) se traslada a Valmaseda cerca de Bilbao donde nacerán ocho hijos más y el padre, Juan Antonio García Fajer, trabajará como Jefe Inspector de Aduanas o ‘Teniente de Resguardo de Rentas Reales’. Por parte de Francisco Javier, es posible que algunos  miembros de su familia inmediatase encontraran de nuevo en Aragón.  En todo caso, estaba claro que los dos jóvenes músicos tenían que marcharse si querían llegar un día optar al distinguido puesto de Maestro de Capilla. Ni en Valmaseda, ni en Nalda hubiera sido posible; a pesar de sus dificultades, las dos familias García encontraron los medios para ayudar a Francisco Javier y a Juan Antonio porque entendieron que la inversión en una carrera musical podía ser bastante lucrativa por aquel entonces.  

En 1744, los dos jóvenes músicos se encuentran juntos de nuevo en Zaragoza, con una fuerte meta mutua: prepararse en serio para una gran carrera musical.  Las dos prestigiosas capillas zaragozanas siempre han mantenido estrechas relaciones, por lo que los dos jóvenes Garcías podían compartir sus nuevas experiencias musicales y comparar las enseñanzas de sus distintos maestros: Juan Antonio con Luís Serra en El Pilar y Francisco Javier con José Lanuza en La Seo.  Como Francisco Javier llevaba dos años de ventaja, seguramente compartió sus conocimientos más perfilados a su sobrino.  Les absorberían la composición, la armonía, el contrapunto, el Canto Gregoriano, la Polifonía, la técnica vocal y el aprendizaje de los instrumentos de teclado, cuerda y viento.  Aunque las obras del maestro de Juan Antonio, Luís Serra, demuestran una cierta apertura hacía aires italianizantes, su enseñanza habría estado principalmente sustentadaen procedimientos tradicionales. La plenitud del estilo italiano C procedimientos modernos, operísticos, coloraturas y adornos C  todavía estaba por venir.

       Ambos compartirían felices unos tres años juntos mientras consiguieron una excelente educación tradicional en dos de las más prestigiosas capillas españolas de aquel entonces.  Si García Fajer comenzó su carrera en 1742 con once años, entonces según los Actas Capitulares, habría terminado su carrera española cinco años más tarde (1747) con dieciséis años.[5]  Otros historiadores también coinciden en que podía haber sido por estas fechas más o menos cuando García Fajer se trasladaría a Italia para comenzar una nueva etapa en su carrera musical.   

Mientras tanto, Juan Antonio termina su carrera en la Capilla del Pilar. Será despedido, según el Acta arriba mencionada, por *mutación de voz+ en 1751 con diecisiete años. Un total de siete años de estudio y quizás, también, servicio en la Capilla.  ¿Por qué  *quizás servicio+?  Como sabemos, el cambio de voz ocurre bastante antes de los diecisiete años en los varones, por lo que es de suponer que le sucedía lo mismo que aquellos jóvenes con talentos especiales: después del cambio de la voz, las capillas solían aprovechar los buenos talentos, empleándolos con beca,  como instrumentistas o vocalistas maduros en la propia capilla.

A su vez, Francisco Javier llevaba ya cuatro años en Italia, como han dicho historiadores desde el s.XIX, aunque esto no está documentado, posiblemente estudiando en el Conservatorio della Pietà de Turquini de Nápoles. Absorbería el rico entorno musical que sólo Nápoles le podía ofrecer. Era la capital de la Europa musical y el centro del emergente estilo operístico pre-clásico, galante. No sorprende que siendo todavía alumno, por el año 1750, Franciso Javier empieza a experimentar como compositor en el oratorio y la ópera buffa ó cómica en una posible en relación con el compositor Rinaldo de Capua perteneciente a aquel mundo en Nápoles.[6]

      En 1751 Juan Antonio termina sus estudios en el Pilar de Zaragoza, y a su tío le queda posiblemente un año en la Pietá de Nápoles hasta su nombramiento como Maestro de Capilla en Terni (Umbria) en 1752. Pero curiosamente hasta la fecha de 1756 en que aparece asumiendo el puesto de Maestro de la nueva capilla de música de la Catedral de Santander no se encuentra ninguna referencia ni indicación de que Juan Antonio pudiese encontrarse en España ¿Dónde podría haber estado entre su despedida en Zaragoza y su comienzo en Santander?

La Familia García tenía fuertes lazos con Italia.  Juan Bautista y su padre, Pedro García habían servido profesionalmente en la Corte de Turín en Saboya[7].  Con Francisco Javier ya estudiando en Nápoles y con la posibilidad de introducir a su sobrino-hermano en el mismo conservatorio, la familia en España no podía dejar escapar esta oportunidad, y así tenían que sacrificarse para mandar también a Juan Antonio a Italia.  ¿Estuvieron Juan Antonio y Francisco Javier juntos también en Italia?  La lógica indica que es muy posible. Otra prueba es de orden estético, de  expresión sensible. La música ofrece la respuesta.

Pues, la música misma, como la de García Fajer, revela que Juan Antonio tenía necesariamente que haber estudiado aquellos cinco años en Italia.  Porque el sello del nuevo estilo de músicaque se enseñaba por aquel entonces en Italia (Nápoles), brilla también en la música de Juan Antonio García. Algo que se va a apreciar luego en su Misa en Sib Mayor: texturas homofónicas, patrones pre-clásicos, melodías líricas, operísticas, coloraturas para el solista, adornos, etc.

La fuerte evidencia de su música,  la situación de la familia y la estancia y formación de su tío preparan el camino sobre el terreno italiano. No queda duda alguna que Juan Antonio, persiguiendo una carrera paralela,  va a reunirse de nuevo con su querido Francisco Javier, y esta vez en aquella Italia tan prometedora.

Crecieron como hermanos en Nalda, estudiado juntos en Zaragoza y ahora volvían a estar unidos también en Italia en aquel ambiente tan dinámico como competitivo y comprometido;  recibiendo una preparación profesional excelente para desarrollar un estilo moderno y galante que más tarde, como compositores en sus respectivos magisterios,  aplicarían a la música sacra.

      No tuvieron mucho tiempo para estar juntos en Nápoles, porqueFrancisco Javier obtiene el puesto de Maestro de Capilla de Terni, a unos cien km. de Roma, en 1752.[8]  Trabajará a caballo entre la música sacra en Terni y el mundo fascinante de la ópera en Roma. Gracias a los resonantes éxitos de sus oratorios y óperas pronto adquiere el apodo de *Lo Spagnoletto+.  En 1752 el oratorio El Tobías se presentará en Roma y en1754 el oratorio La Susana. Entre 1754 y 1756 se estrenarán tres óperas cómicas La finta schiava, La pupilla, Lo scultore deluso, y en 1755 una ópera seria Pompeo Magno in Armenia.  Quizás los dos han coincididoen Roma, aunque unos doscientos km. separan Roma y Nápoles o quizás Juan Antonio haya compartido algo de esta gran actividad de producción operística con El Españoleto.  Desafortunadamente faltan más datos sobre esta etapa italiana. Y solamente se puede sospechar que los dos jóvenes Garcías aprovecharon musical y humanamente el hecho de encontrarse relativamente cerca el uno del otro en aquel país fascinante para dos jóvenes músicos españoles.  En todo caso, se puede confirmar que los dos García se hallaban inmersos en un mundo musical moderno, galante y operístico que iba afectar notablemente su futuro producción musical como compositores dentro de la Iglesia española.

 En el mismo año 1756, los dos Garcías, aparecen en España, posiblemente recién llegados de Italia, y ambos obtienen el máximo puesto de “Maestro de Capilla”  Francisco Javier en la Seo de Zaragoza, su ‘alma máter’ y seguramente recomendado por su antiguo maestro José Lanuza. Sus padres vivían en Torres de Berrellen, cerca de Zaragoza.  Juan Antonio escoge  la recién creada Catedral de Santander, sus padres y nueve hermanos residían desde hacía doce años en Valmaseda, cerca de Santander.  Después de tantos años fuera, seguramente Juan Antonio podía estar próximo a los suyos, aunque el sitio nunca podría ofrecer las posibilidades profesionales que iba a tener Francisco Javier en Zaragoza. A los dos les esperaron grandes retos: a Francisco Javier de mantener el prestigio de siglos y a Juan Antonio de crear una nueva capilla partiendo de cero.  Aunque el destino les iba a separar, ellos mantendrán el mismo camino musical, C un compromiso entre la tradición española y el nuevo estilo italiano C  y harán un esfuerzo por mantener contactos personales y profesionales.

      En 1755 la antigua colegiata de Santander fue transformada en Catedral. Desde el primer momento el obispo de la nueva diócesis, D. Francisco Javier  de Arriaza, hombre culto y de gustos refinados, se preocupa de crear una Capilla de Música y de ponerla a la máxima altura.  En menos de un año había elegido como Maestro de Capilla a Juan Antonio García de Carrasquedo, que llega a Santander el año siguiente.  Gracias a las gestiones del obispo y la capacidad profesional del joven maestro de solo 22 años,  la nueva capilla pronto estará funcionando a pleno rendimiento y el nuevo archivo musical necesitará incrementarse. En las Actas Capitulares de Mayo de 1758 consta que Carrasquedo pide al Cabildo que *se satisfagan los costos y gastos que le habían ocurrido al trasladar y traer algunas obras de música de la Santa Iglesia de Zaragoza a ésta (Santander)+   Más tarde, consta en ‘fábrica’ la llegada de un  paquete grande de la iglesia de Zaragoza con materiales para la capilla y un atril para su maestro.  ¿Será el atril un regalo de Francisco Javier? 

Más tarde,  cuando la fama de El Españoleto llegaa oidos del obispado santanderino, será el propio Cabildo el que le proponga algún viaje a Zaragoza para conseguir partituras de su prestigioso tío. Podemos imaginar la alegría de aquellos *encuentros profesionales+: hablar de la familia, de viejos tiempos en Nalda, Zaragoza e Italia, de los últimos procedimientos musicales, intercambiar impresiones de sus respectivos magisterios y comparar  nuevas composiciones. Quizás también tuvieron tertulias con los discípulos de El Españoleto sobre el nuevo estilo melódico, homofónico,  con aires italianizantes y creando por aquel entonces controversia entonces entre las catedrales tradicionales y las más progresistas.  Carrasquedo llegaría a Santander con la cabeza llena de nuevas ideas musicales y los brazos llenos de nuevo material para la capilla.

     Resulta una lamentable pérdida que el Archivo Musical de la Catedral de Santander despareciera a consecuencia de la Guerra Civil, pues se llevó a ‘La Papelera Española’ en Aranguren para ser reprensado.  Nos podemos imaginar la gran cantidad de obras que existirían en ese archivo; de músicos compañeros como El Españoleto,  y las compuestas por el propio Carrasquedo durante tantos años en Santander.  A pesar de aquella gran pérdida, ha sido posible localizar obras de Carrasquedo en varios archivos catedralicios citados al principio, algo que acredita el prestigio del que gozaba en su tiempo. La Misa en La menor  y la Misa en Sib mayor son de tal elocuencia y grandeza compositiva, que si solamente hubieran sobrevivido estas dosobras,  Juan Antonio García de Carrasquedo tendría su puesto entre los compositores españoles más destacados de su época.

Como el cargo de Maestro de Capilla iba anejo a una Capellanía para Presbítero en la Catedral de Santander, el joven Juan Antonio se ordena sacerdote en 1761 y pedirá permiso al Cabildo para cantar su primera misa en la Iglesia San Severino de Valmaseda, donde residía su familia, y según los Actas del Cabildo,  *para dar gusto a sus padres+. Es interesante notar aquí, que será durante aquella estancia en Valmaseda cuando su padre, el hermano de Francisco Javier,  adopta el apellido oriundo del Valle de Mena, “Garcia de Carrasquedo”¿Quizás tuviera raíces allí la Familia García?[9]   En todo caso, no parece que haya sido un mero capricho el haber adoptado aquel apellido. Este valle siempre ha pertenecido eclesiásticamente a la Diócesis de Santander, y tanto se ha dicho de lo aragonés y lo riojano de nuestros compositores, ¿no sería una coincidencia si en Santander también pudiésemos presumir, un poco por lo menos, de la procedencia eclesiástica de aquella destacada familia? Precisamente el pueblecito que da el topónimo al apellido se llama Carrasquedo de Mena y se halla a unos pocos kilómetros de Villasana, un sitio de gran belleza natural entre peñas y montes.  En todo caso, el hermano de El Españoleto firma desde entonces sus documentos como  García de Carrasquedo y Fajer, y otros veces sin el “Fajer”.  Su hijo, el compositor, también utiliza  el compuesto “de Carrasquedo” en documentos y  partituras, aunque se le puede encontrar como “Antonio García”,  por ejemplo en dos misas conservadas en Cuenca, y también como *García Medrano+.

En 1761, al poco tiempo de ordenarse sacerdote, Carrasquedo trae a sus padres y nueve hermanos a vivir con él en Santander.  En 1762, como Presbítero Capellan de la Catedral, casa a su hermana, Rosa, con el Abogado de los Reales Consejos, Pedro Agustín Mendieta, que es además ALCALDE MAYOR DE LA CIUDAD DE SANTANDER y Auditor General de Marina de la provincia. Gracias quizás a la influencia de su prominente yerno, el padre (que se firma ahora como JA García de Carrasquedo y Fajer) conseguirá el cargo de Capitan del Bergantin y Jefe Inspector de Aduanas[10] del Puerto de Santander,  puesto de prestigio pero no suficiente para sustentar a la numerosa familia.  Será nuestro Maestro de Capilla, Juan Antonio quien sustenta a su familia y financie los estudios de sus hermano Dionisio y Juan Agustin en Derecho,  y  posiblemente Maria Joaquina, porque ella se casará con el Catedrático del Departamento de Leyes de la Universidad de Salamanca. Resulta destacable lo que declara más tarde en su testamento el padre de nuestro músico: “debo todo a mi hijo, Juan Antonio, que con su salario de maestro de capilla,  haciendo SACRIFICIOS PROFESIONALES y con el máximo amor y dedicación,  ha sacado adelante a sus padres y hermanos”.

       Si no fuera así, quizás la suerte hubiera reunido finalmente a Juan Antonio con Francisco Javier.  Porque en 1766  (tan sólo cinco años después de la mudanza de la familia a Santander) queda vacante la plaza de Maestro de Capilla del Pilar de Zaragoza, encontrándose el nombre de Juan Antonio García Medrano como primer pretendiente.  En los Acuerdos del Cabildo de Zaragoza leemos:*Don Juan Antonio García Medrano, Maestro de Capilla de Santander, y otro cualquiera pretendiente que saliere para Maestro de Capilla del Pilar, presenten sus obras a D. Bernardo Miralles, Maestro de la misma+.   Es de suponer que fue el mismo *Españoleto+ quien,  en un gesto generoso, y con deseos de tener a Juan Antonio nuevamente a su lado, había inscrito su nombre, Garcia Medrano como él tenía costumbre nombrarle, incluso sin haberlo consultado previamente con su sobrino, pero sus condiciones particulares no permitian a Juan Antonio seguir adelante con el proposito de Francisco Javier y, en poco tiempo, el Cabildo del Pilar y de La Seo reciben noticias de García Medrano desistiendo de la pretensión.  En los Actos de Cabildo consta lo siguiente:

Habiendo propuesto y expuesto por memorial los Maestros de Capilla que para el magisterio del Pilar era muy buenos – los Maestros de Santander, Játiva, Don Pedro Aranaz y don Cayetano Chabarría; DESISTIDO ANTES EL MAESTRO DE SANTANDER DE LA PRETENSIÓN, … se pasaron a votar por los otros. 

Juan Antonio había renunciado esta gran oportunidad. Posiblemente sea el mayor de los *sacrificios profesionales+ a que se refiere el testamento del padre. Con toda seguridad fue una decisión dificilísima: Zaragoza  reunía siglos de tradición musical y actividad creadora.  Allí habría tenido grandes posibilidades profesionales, así como la posible colaboración artística con Francisco Javier, su casi hermano, su gran compañero de estudios, y ciertamente,  la única persona con quien se entendía artísticamente a la perfección. En Zaragoza habría disfrutado entonces, y también hoy en día,  del máximo reconocimiento.

Pero no ocurrió así.  Juan Antonio no fue capaz de oponer sus propios intereses a los de su familia.  Su padre había costeado su carrera musical con gran sacrificio y la familia había sufrido unos  importantes traslados, desde Nalda a Valmaseda y luego a Santander, para estar reunida y establecida. Con el salario de Maestro de Capilla se podía mantener a flote. El matrimonio de Rosa con el Alcalde Mayor de Santander ató a los García de Carrasquedo todavía más a la ciudad. 

Algo de todo esto se conservó – algunas obras maravillosas, difundidas y grabadas. Composiciones merecedoras de un Premio Nacional de Disco y las mejores críticas. Muchos músicos y yo, como investigadora y directora, hemos invertido horas y horas, y hasta años de energía e ilusión para descubrir su vida y obra. Tenemos además la satisfacción,  todos aquí reunidos, de saber que igual que existieron familias de músicos como los Scarlatti, Bach, Mozart o los Haydn, existió aquí en España el mismo fenómeno: aquella familia de músicos a caballo entre la Rioja, Zaragoza e Italia. Los García Fajer, Medrano ó Carrasquedo poseedores de condiciones artísticas muy especiales. No podemos cambiar los avatares de la história, ni deshacer los desatres de las guerras.  Pero sí podemos convertir los restos que nos queda en documentos vitales, ediciones, histórias, grabaciones, concierto en momentes musicales inolvidables.

Obras incluidas en esta edición crítica

Juan Antonio García de Carrasquedo.

• Misa en La menor;
• Misa en Si bemol mayor para tenor, coro y orquesta;
• Quae est isla;
• Dixit Dominus;
• Salve Regina.
• Misa de Requiem Parce Mihi Domine.

Anexo.

Juan Ezequiel Fernández

• Siete palabras de Cristo en la Cruz;

Manuel Ibeas

• Laudate dominum omnes Gentes.

Acerca de las obras contenidas en el CD (p18-23)

• Misas en Si bemol mayor y en La menor de Juan Antonio García de Carrasquedo

En estas misas, el compositor demuestra su gran talento como creador de melodías espontáneas. Un carácter lírico y cantabile, a la vez íntimo y sensible, impregna su música. Incluso algunos de sus movimientos llevan el calificativo de andante amoroso, que es de suponer tendría que haber sido rechazado en los círculos eclesiásticos de entonces, aunque ello estaba en total concordancia con el estilo reinante en Europa.

La melodía llena totalmente las obras, y cada rebosa de material temático cantabile. Algunos de estos temas aparecen fugazmente y no son posteriormente desarrollados debido a que, por el afán de limitar el protagonismo de la música en el rito, los cabildos españoles solían censurar la repetición de los textos del ordinario de la misa (especialmente en el Gloria y el Credo), Muchos compositores que hubieran necesitado la libertad de repetir y desarrollar temas melódicos, tenían dificultad en encontrar la expresión más escueta y expresiva para ton momento dado, concisión y elocuencia que sí apreciamos en las misas de Carrasquedo, A pesar de ello, resulta frecuente que tantas bellas melodías tengan una vida tan fugaz y las obras parezcan tan cortas fuera de su contexto litúrgico. Quizás en otro lugar, tales melodías hubieran servido para todo un aria o movimiento.

Formalmente son obras concertantes, con el texto dividido entre un solista y el coro, cantan generalmente en alternancia- El solista, junto con los violines, lleva siempre el mayor interés melódico, mientras que el coro da un toque más sobrio y sereno en estilo homofónico, con ocasional uso del contrapunto, La parte del solista, tan influida por la ópera, es rica en adornos y coloraturas y exige un alto grado de virtuosismo.

Hay ritornelli, preludios orquestales y encontramos también las nuevas formas instrumentales del tiempo, como la forma rondó de la sección Et resurrexit de la Misa en Si bemol. La textura armónica es moderna con elementos cromáticos, facilidad y agilidad en la modulación, la repetición de secuencias, equilibrio en el fraseo y un tono lírico y sentimental que nos hace recordar a la escuela napolitana.

A pesar de todo, las Misas son ejemplo de originalidad dentro de los gustos de la época, precisamente por los rasgos que reflejan características de raigambre popular  procedentes de la antigua escuela española. Por un lado, la influencia de la música sacra española le hace conservar el sabor de lo antiguo, jugando con valores polifónicos y modales dentro de una obra que es mayormente homófona y tonal. Siguiendo en la tradición de los grandes compositores del Siglo de Oro español, Carrasquedo intenta que su música despierte la sensibilidad religiosa del oyente y permanece fiel en todo momento al texto, iluminándolo con vehemencia. Con un realismo típico de la imaginería española expresa el dolor y pena de los textos de qui tollis peccata mundi y miserere, o la tremenda alegría de los Et resurrexit y Hosanna, para llegar al más sublime recogimiento religioso en los Et incarnatus est y Agnus Dei.

También hay retórica barroca con la representación simbólico-musical de los contenidos textuales (como el pasaje descendit de coelis del Credo de la Misa en La menor, en que todas las voces tienen melodías descendentes, o en el Sanctus de la misma misa, cuando los arpegios ascendentes de los violines indican el cielo de pleni sunt coelis),

Por otro lado, las frecuentes sorpresas armónicas que nos parecen romper con las leyes   académicas tienen su origen en la música popular española, El intervalo de segunda aumentada, característica exótica de esa música, aquí se encuentra no SOJO melódicamente, sino también con la yuxtaposición de acordes como Do menor- Re mayor o Re mayor- Mi bemol mayor, en cada instancia confrontando el mi bemol con el fa sostenido. Tal vez la característica más curiosa de la Misa en Si bemol son los saltos bruscos desde las armonías de Fa mayor a Re mayor o desde Re mayor a Si bemol mayor. El primero sorprende por la repentina aparición del fa sostenido y el segundo por la anulación del mismo. Aunque no es ortodoxo el uso de tales pasos armónicos, hay que reconocer que llegan aquí a través de la asimilación del vocabulario musical español.

Otros rasgos de la música española en contraste con los elementos italianizantes son los ornamentos melismáticos de tresillo en los amen de la soprano (Gloria de la Misa en La menor), del tenor terminando Et resurrexit (Misa en Si bemol) y, en la misma Misa, los frecuentes ataques acordales rasgueados cuando la cuerda parece actuar más corno guitarra que como violín. Si incluso se combina tal efecto con el salto característico de Fa mayor a Re mayor, como en gratias agimus tibi (Gloria) o et expecto (Et resurrexit), aunque queda dentro de los límites del estilo y género, tiene algo de ese desgarro, esa bravura tan propia de la música folklórica española. En Carrasquedo confluyen, pues,  como una constante en las artes españolas, el lenguaje culto, refinado, fundido con la frescura y la gracia de lo popular.

• Quae est Ista de Juan Antonio García de Carrasquedo

En este motete mariano se combinan orquesta, soprano solista y coro en estilo concertante. La orquesta juega un Importante papel, ya que en vez de ser un mero acompañamiento de las partes vocales se muestra extremadamente rica en material melódico independiente. También las trompas añaden su riqueza de color al soporte armónico del bajo continuo.

El compositor adopta la forma ternaria redondeada, dando así una coherencia general a la obra con el desarrollo armónico de su sección media y su esquema de repetición y contraste. Como los compositores modernos de su época, Carrasquedo aplica también a la música sacra los procedimientos formales que ya habían cristalizado en la música instrumental. Muestra un carácter operístico tanto por sus líricas melodías como por su brillantez y dramatismo que contrasta y define el carácter de la hermosura y el carácter militar, ambos sugeridos en el texto.

• Salve Regina de Juan Antonio García de Carrasquedo

Por su gran simetría formal y su tratamiento armónico, esta obra mariana se sitúa en la nueva estética que va a iniciar la era del clasicismo. A partir de mediados del siglo xvnr, la modulación comienza a utilizarse más eficazmente como uno de los medios principales para conseguir la expresión musical. Los compositores innovadores de la época comienzan a alargar las áreas tonales, introduciéndonos más de lleno en una tonalidad dada, por lo que las modulaciones resultan, así, altamente expresivas por llamativas. A través de una armonía cromática, Carrasquedo modula con elegante facilidad y explora, a lo largo de los cinco movimientos de esta obra, las posibilidades de la tonalidad principal (Re menor).

Los movimientos impares están en compás binario en Re menor. En ellos existe una similitud en los motivos orquestales, aunque el tratamiento coral es cada vez diferente. Los movimientos segundo y cuarto están en compás ternario en Fa y Si bemol mayor respectivamente, las tonalidades mayores más estrechamente relacionadas con Re menor. Así, solamente con medios tonales y formales, consigue una obra de contrastes dentro de una forma redondeada, meta de los compositores de la Europa de aquel entonces, es decir, consigue la variedad dentro de una unidad.

Carrasquedo da también otros toques galantes a su obra, sin perder la sobriedad y profundidad características de la música sacra española. La figuración orquestal es frágil, ligera, rica en adornos, y posee contornos elegantes llenos de fina sensibilidad. Las melodías, basadas en el uso de la apoyatura, consiguen una expresividad característica de la Empfindsamkeit, un lirismo casi sentimental que invadía el lenguaje musical europeo de aquel tiempo en el continente, y que exigía un alto grado de matización por parte de los intérpretes.

Carrasquedo hace cantar al coro con este estilo moderno en los momentos más personales y tiernos (et spes nostra; vita dulcedo; Ad te clamamus; EtJesum) para sacarlo luego de este ambiente y volver a la profundidad expresiva de la polifonía, con su contrapunto imitativo y su resolución de disonancias en suspensión.

Precisamente por conservar aún elementos de la polifonía, esta obra es, por encima de todo, sobria y sólida, pero incluyendo a la vez lo mejor del estilo galante sin caer en la frivolidad, destino de tantas otras composiciones de la época. Así como Haydn y Mozart asimilaron lo galante dentro de su herencia germánica Carrasquedo  lo hizo dentro de su herencia musical española, creando una obra sencilla y lírica, pero a la vez sobria y noble.

• Laetatus sum de Juan Antonio García de Carrasquedo

Aquí se encuentra un procedimiento que Adolfo Salazar llamaría «forma abierta», es decir, no sujeta a un modo previo, sino dependiente en su desarrollo de la estructura que marca el texto y, en última instancia, la liturgia. Obra concertante y grandilocuente, en la que contribuyen por igual el solista, el coro y la orquesta a la fuerza que de ella se desprende. El coro es aquí más audaz, no hay lugar para la sobriedad, alternando secciones brillantes con otras sensibles.

Es una curiosa mezcla entre lo barroco y lo clásico. Dependiendo del texto, Carrasquedo hace que aparezca la grandilocuencia o la delicadeza y hay una gran dosis de pintoresquismo barroco: modulaciones cromáticas cuando vamos a la casa de Yavé, escalas ascendentes en ascenderunt tribus, cinco compases con el Si bemol mantenido en el bajo en pedes nostris, división de acordes a ocho voces del coro en edificatur, acordes corales estáticos en fiat pax, etc, todo ello tan bien integrado en la trama musical que, lejos de salirse de ella, aumenta el interés general de la obra y comunica fácilmente con el oyente.

Consta de dos secciones básicas. La primera es de una tremenda variedad y colorido, ofrecido por la alternancia del tenor con las secciones corales, que oscilan entre homofonía y contrapunto a cuatro y ocho voces, y por las modulaciones cromáticas y la variedad melódica. Al contrario que la primera sección, la segunda es en compás ternario y estable armónicamente. Su función es la de conducir la obra a un glorioso y alegre final, así como proporcionar un equilibrio estético frente a la variedad y tensión de la sección anterior.

La primera sección, entonces, es entendida como una exploración constante de los centros tonales más relacionados a Fa mayor, tono que llega a imponerse al final de esta misma y será reconfirmado durante el Gloria Patri y Sicut erut inprincipio de la segunda. Es significativo que para culminar la primera sección Carrasquedo articule la forma con gran expresividad, haciéndonos sentir este momento como el clímax emocional. Compone una de sus melodías más conmovedoras, el Propterfrates meos, seguramente inspirado por el texto, ya que por el testamento de su padre sabemos de la bondad y capacidad de sacrificio de Carrasquedo hacia sus padres y hermanos. La melodía comienza en Re menor, creciendo de forma magistral con gestos elegantes y volviendo a Fa mayor. Así consigue, en este momento del salmo, no sólo el punto álgido melódico, sino también el formal y armónico. Después de esta resolución, la obra sólo tiene ya que confirmar la tonalidad de Fa mayor y equilibrarse formalmente con la primera sección, manteniendo la tensión conseguida en ella hasta llegar al triunfante final.

• Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz de Juan Ezequiel Fernández

A la obra de Juan Antonio García de Carrasquedo se han añadido obras de dos compositores posteriores en el ejercicio de maestro de capilla. Juan Ezequiel Fernández gana la plaza de Santander en 1783, pero no se incorpora a su nuevo compromiso hasta dos años más tarde. Durante este largo intervalo el viejo maestro recibe el título oficial de Maestro Jubilado (título insólito en otras catedrales), manteniendo la responsabilidad total por el funcionamiento de la capilla. Cuando por fin se incorpora Fernández en 1785, Carrasquedo se libra de los arduos compromisos del magisterio de capilla y por expreso deseo del Cabildo se dedicará exclusivamente a la composición. Lo que fue un honor para Carrasquedo, seguramente resultaba poco atractivo al nuevo maestro, aunque fue una oportunidad de aprender del apreciado maestro. Después de sólo nueve años Fernández se traslada a la Catedral de León, donde anteriormente se había formado y de donde procede esta partitura.

Esta magnífica obra impresiona por su modernidad, expresionismo y magistral capacidad de mantener una tensión extremada desde las primeras disonancias instrumentales hasta el último spiravit. Fernández lo construye como un pequeño dramma per musica, el tenor solista representando a Cristo, el coro masculino al buen ladrón y el coro general que asume el papel de evangelista o narrador. Con un realismo típico de la imaginería española, Fernández resuelve este drama con absoluta maestría.

Ya en la introducción instrumental destacan intervalos disonantes, choques casi percusivos, que nos hacen imaginar con un frío realismo a Jesús siendo clavado en la cruz. Son luego las apoyaturas disonantes las que convierten las súplicas al Padre y a María en torturados gemidos de Cristo. La continua carga de tensión llega a límites casi insostenibles cuando el coro, en los máximos límites agudos de sus tesituras traduce el Eli, eli, luma sabactani, Al final hace una «expiración» literal-musical separando las sílabas de la palabra con silencios, alarga todavía más la última y pianísima «vit» de spiravit, y así deja también al oyente sin aire. En ningún momento parecen juegos lingüísticos-musicales vacíos, sino que el compositor los utiliza con gran sobriedad y gusto, transmitiendo así todo el patetismo y dolor del drama del evangelio.

Una obra que emociona por la intensidad de las imágenes, gran transparencia de estilo y por la austeridad y eficacia de los medios musicales aplicados.

• Laudate Dominum Omnes Gentes de Manuel Ibeas

Desde su plaza en Santo Domingo de la Calzada, Manuel Ibeas llega a Santander en 1798, ocupando la plaza de Maestro de Capilla durante seis años (siendo todavía Carrasquedo MaestroJubilado y compositor de la capilla santanderina). En 1804 Ibeas se hace cargo de la Capilla de la Catedral de Astorga, de donde procede este salmo Laudate Dominum para soprano, coro y orquesta. La obra nos revela un compositor puesto al día en cuanto a procedimientos formales corrientes en Europa, y su aire operístico sugiere la influencia de compositores españoles como Fajier y Carrasquedo, abiertos a las nuevas corrientes.

Como el motete mariano Quae est ista de Carrasquedo, es en forma ternaria redondeada. Un corto pero brillante ritornello orquestal introduce el primer tema festivo y alegre en compás binario, cuyo texto Laudate Dominum será introducido por la solista y desarrollado luego con el coro. De la misma manera introduce el segundo tema que contrasta suavemente en tono menor para ilustrar el concepto «misericordia». Serán el coro y el ritornelo orquestal los que lleven la sección a un brillante final.

Sigue una pequeña aria da capo sobre Gloria Patri. Además de su carácter entrañable y tierno, es un riquísimo ejemplo del arte de la ornamentación. La tercera sección, Sicut erat in principio, es una variación de la primera, con lo cual la forma queda redondeada y Tenemos contraste de temas, en los tonos mayor y menor, en volúmenes, y la orquesta cambia su papel según si es protagonista, acompañante de la solista o compañero con derechos iguales en los grandes finales. Una obra muy completa, variada, unificada y buen ejemplo de modernidad dentro de la música sacra española del momento. LYNNE KURZEKNABE

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[1] E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, t. V, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, págs. 438-439.

[2] La fecha correcta la he encontrado investigando en Nalda en los años 70; estudios posteriores, como el de Raúl Fraile, han reconocido e incorporado aquel descubrimiento

[3] Será en la biografía crítica de García Fajer realizada por Raúl Fraile Jiménez donde se revela el dato recogido en los Actas Capitulares de 1784 de La Seo: Es  un Memorial del mismo García Fajer en que hace constar que además de los veintiocho años como Maestro de Capilla,  también había servido cinco años como Infante de Capilla en La Seo.  Aunque se conocen los años exactos, dado las fechas de sus actividades posteriores en Italia, calculamos que los 5 años de estudio podía haber sido entre 1742 y 1747. 

[4] Dato encontrado recientemente por AM Antoñanzas mientras buscaba información en los archivos de Zaragoza sobre García Fajer.

[5] Queda pendienteinvestigar listas de alumnos y fechas en los archivos del Conservatorio de la Pieta, se establecen aquí deducciones lógicas.

[6] Según los estudios de Alfredo Loewenberg.

[7] Partidas de bautismo encontradas en Nalda

[8] Según el musicólogo J. José Carreras

[9]  En reconocimiento de la procedencia de la Familia García de este lugar. En este momento el tema está sujeto a una investigación.

[10] Resguardo de Rentas Reales.